C’est du moins ce qu’affirme le narrateur du prix Robert-Cliche 2006.

L’élément déclencheur de l’intrigue du roman est invraisemblable: un enfant de cinq ans, Pierrot Nelson, se fait happer par une souffleuse qui recrache aussitôt, indemnes, son tronc et sa tête. Impossible de croire qu’il soit sorti vivant de cet accident et qu’il n’y ait perdu que ses quatre membres. Pierrot, qui est le narrateur, vit à Baie-Comeau avec ses parents musiciens, son frère aîné, Jules, qui s’occupera beaucoup de lui après l’accident, et sa jeune sœur, Marie. Jusqu’à l’accident, son enfance est tout ce qu’il y a de plus normal. Elle continue de l’être, jusqu’à un certain point, après l’accident puisque, étonnamment, il se dit heureux. Ce n’est qu’à la puberté que le drame le rattrape, au moment où il prend conscience que son handicap l’empêche d’assouvir les nouveaux désirs qui l’assaillent. Pour les femmes, objets de ces désirs, il n’est qu’«une occasion de charité chrétienne» (p. 56) ou, pire, lors d’une soirée à la polyvalente, l’objet d’un pari pour une certaine Véronique qui lui donne son premier baiser. À treize ans, il décide de devenir écrivain. La vie qu’il ne peut vivre, il la fantasmera. Dans les années qui suivent, il écrit, à l’ordinateur, des centaines de pages où il s’invente des voyages, mais surtout des aventures sexuelles.

L’écriture, un art cérébral?

Si l’intrigue, qui louvoie entre réalisme et absurdité, verse parfois dans l’invraisemblance, c’est qu’elle est un prétexte pour parler de l’écriture et de l’écrivain. Ceci justifie-t-il cela? J’en doute. Quoi qu’il en soit, le roman s’ouvre sur cette phrase: «Écrire est l’art des hommes-troncs.» Son narrateur sans bras ni jambes apparaît, dès lors, comme une métaphore de l’écrivain. D’entrée de jeu, il affirme que l’écriture est, de tous les arts, «le plus froid. Le plus lourdement cérébral. Le plus bavard.» (p. 15). Cette affirmation, cependant, m’apparaît non seulement discutable, mais contredite par le roman lui-même dans la mesure où son intérêt ne réside pas dans la démonstration du caractère supposé cérébral de l’écriture, mais dans les pages où celle-ci est la plus incarnée. Quand le narrateur, par exemple, décrit avec force détails, ses promenades en fauteuil roulant, le lecteur se sent emporté, confronté avec lui aux multiples embûches de ce mode de transport peu commode. C’est lorsqu’elle fait preuve de vivacité et d’inventivité que l’écriture de Côté est séduisante, pas lorsqu’elle cherche à expliquer. Certaines scènes sont troublantes, comme celle du mannequin dans la vitrine, par exemple, et très inspirées, comme celle du cerf-volant. Si l’émotion est souvent tenue à distance par un narrateur volontiers cynique (le cynisme n’est-il pas un moyen de défense contre la douleur?), il arrive à plusieurs reprises qu’elle s’exprime avec beaucoup de lyrisme. 

Le roman, à vrai dire, contredit sa prémisse de départ, et c’est tant mieux. Il fait la démonstration que, loin d’être cérébrale, l’écriture résulte d’une pulsion sexuelle. À cinq ou six ans, Pierrot s’était mis «à écrire faute de pouvoir jouer au docteur» (p. 51); adolescent et jeune adulte, il écrit à défaut de pouvoir baiser. Cela s’appelle la sublimation.